Chiara Bettazzi

Fuori Quadro.

Chiara Bettazzi
Fuori Quadro
A cura di Benedetta Casini
Spazio Nuovo Roma


Chi a Prato cerca la casa-studio di Chiara Bettazzi deve innanzitutto attraversare un cortile interno usurpato da piante native che si moltiplicano spontaneamente, per poi, solo in un secondo momento, accedere all’ex capannone industriale che ne ospita i lavori e gli effetti personali. Lo spazio intimo della stanza da letto è escluso dallo sguardo, accessibile tramite un’angusta scala che si inerpica lateralmente su un soppalco di scarsa metratura. Per il resto, è quasi impossibile distinguere gli oggetti della quotidianità da quelli destinati a una vita artistica. Vasi, piatti e bottiglie ora in vetro, ora in ceramica, ora oblunghi, ora tozzi, si rincorrono su scaffalature in legno che aspirano al soffitto. Insieme a frammenti di arredi domestici e residui urbani carbonizzati compongono un archivio in costante trasformazione da cui Chiara attinge di volta in volta per dare vita alle installazioni effimere che costituiscono la cifra del suo lavoro. Suddivisi in categorie, classificati e organizzati secondo affinità formali e materiche, questi oggetti tradiscono una pulsione enciclopedica, evocando immediatamente i mercatini dell’usato, le fabbriche dimesse e le archeologie industriali di Prato a cui l’artista ricorre periodicamente.


È attraverso l’esercizio combinatorio fra questi residui del quotidiano che si sviluppa la pratica di Chiara, declinata parallelamente nel linguaggio installativo e in quello fotografico. Sin dai primi lavori emerge in questa duplice attività una riflessione sulla dicotomia fra realtà e rappresentazione, dove ad acquisire valore discriminante è la relazione spazio-temporale fra l’oggetto e lo spettatore. Nelle fotografie di nature morte le componenti minuziosamente selezionate dall’artista si relazionano l’un l’altra per il breve tempo necessario alla realizzazione dello scatto fotografico. Le composizioni si concedono all’occhio dell’artista e a quello meccanico della fotocamera nello spazio intimo dello studio; persistono poi in forma di immagini statiche che si muovono nel mondo, come tracce di una vita passata. Nelle installazioni, al contrario, gli oggetti condividono lo spazio e il tempo presente dello spettatore, un qui e ora che generalmente coincide con la durata della mostra.


A Spazio Nuovo è unendo queste due dimensioni che Chiara instaura un rapporto complesso con la tradizione della rappresentazione artistica, manipolandone i codici in una sofisticata stratificazione di segni. Nei lavori in mostra lo spazio dell’immagine e lo spazio del reale si ricongiungono: fotografia e installazione si fondono in un unico discorso in cui coesistono prossimità e distanza, similarità e differenza, interiorità ed esteriorità. Gli oggetti escono definitivamente “fuori dal quadro”, in uno sdoppiamento temporale e spaziale: esistono simultaneamente al passato e al presente, da una parte e dall’altra della cornice, come realtà e come rappresentazione. Da un lato corpi solidi nello spazio interpellano tattilmente l’osservatore, invadendone lo spazio vitale, dall’altro si manifestano come superfici bidimensionali, la cui dimensione materiale si limita alla resa del grano fotografico. Nell’estrema prossimità con gli oggetti che ne affiancano la cornice si complica lo statuto dell’immagine, che si emancipa dalla funzione puramente rappresentativa per farsi essa stessa oggetto. La fotografia si carica qui di un duplice significato: da un lato è manufatto definito da qualità materiche specifiche – la cornice, il tipo di carta, il vetro museale – il cui profilo rettangolare interviene nell’installazione come un nuovo elemento di contrappunto; dall’altro conserva il suo carattere di finestra albertiana ereditato dalla pittura, sfondamento su una dimensione ulteriore che è illusione rappresentativa.

1 Da ·para·, accanto, e ·ergón·, opera.


L’apparente spontaneità combinatoria di questi lavori si colloca in una relazione colta con la tradizione storico-artistica, in particolare con la progressiva e instancabile erosione dell’autonomia della pittura. È attraverso espedienti visivi di vario genere che dal XVI secolo in poi l’immagine dipinta inizia a sgomitare per svincolarsi dal quadro, in una progressiva emancipazione dalla costrizione della cornice, risoltasi nel XX secolo con la definitiva uscita dell’oggetto nel mondo e la conseguente consacrazione di ready-made e installazioni. In questo movimento sono stati, significativamente, le nature morte e gli oggetti domestici a svolgere la funzione di parergon, raccordo fra interno e esterno, fuor d’opera, o immagine-cornice. Emblematico in questo senso l’inserimento in trompe-l'œil di oggetti d’uso quotidiano in primissimo piano che sbordano mollemente fuori dalla cornice raccordandosi con lo spazio dell’osservatore. È attingendo proprio all’universo della domesticità che Bettazzi fonde il virtuosismo delle sperimentazioni pittoriche tardorinascimentali con il linguaggio installativo di matrice novecentesca. Così in Variazione di Still Life la rappresentazione di un piano in marmo appena accennato si sovrappone a un mobiletto ligneo che, staccandosi dalla parete, irrompe nello spazio fisico della galleria. Al margine, lastre di vetro dalle diverse finiture si nascondono timidamente dietro la stampa fotografica, dichiarando il proprio spessore. La natura morta che troneggia al centro dell’immagine evoca la disposizione piramidale caratteristica dell’iconografia sacra rinascimentale, in una raffinata condensazione di riferimenti occulti.


Ed è proprio la dialettica fra occultamento e rivelazione, oltre che l’impostazione piramidale della composizione, a esprimere un legame ideale fra le due serie in mostra. Nella serie degli Scalei panneggi dai toni cangianti svelano parzialmente lo scheletro di una scala da lavoro: tradizionalmente utilizzate per nascondere le rappresentazioni pittoriche di maggior pregio, svelate occasionalmente agli ospiti meritevoli, le tende si inseriscono nella tradizione iconografica come allegoria dell'atto stesso del guardare, soglia fra visibile e invisibile. In questo caso è anche il taglio dell’immagine a rafforzare la frattura fra ciò che è manifesto e ciò che rimane latente: gli “scalei”, parzialmente riconoscibili, ci si mostrano qui solamente nella loro dimensione apicale. Elementi di raccordo e comunicazione fra l’alto e il basso, sono oggetti interrotti, la cui base è intenzionalmente esclusa dallo sguardo, in un’implicita allusione alla continuità con lo spazio sottostante - quello che rimane “fuori dal quadro”. La tensione fra la trivialità del soggetto e il trattamento sensuale dei panneggi, illuminati da una luce radente che ne esalta le volumetrie, è segno di un approccio colto, eppure affettuosamente irriverente, nei confronti della tradizione artistica con cui Bettazzi dialoga costantemente.


Suggerendo una continuità ideale fra le due serie in mostra, la tenda abbandona lo spazio dell’immagine per manifestarsi nella sua carnalità di oggetto tridimensionale, senza rinunciare a una stretta correlazione con la rappresentazione che la affianca in un rapporto di co-dipendenza. È nella tradizione pittorica del seicento che la tenda appare come oggetto liminale, accessorio all’immagine principale della rappresentazione, addirittura dipinto in trompe-l'œil sopra una cornice a sua volta illusoria. La sua funzione di raccordo è eminentemente teatrale, e respinge il pubblico nel ruolo di osservatore passivo della scena: Bettazzi la porta nel mondo, ammiccando alla tradizione e, parallelamente, alla ricorrenze iconografiche del suo stesso lessico figurativo. Si assottigliano così le distanze fra il dentro e il fuori quadro, in un costante rimescolarsi degli elementi che, indugiando sulla soglia della rappresentazione, si collocano ora al di qua, ora al di là della cornice, sconfessando l’inviolabilità dello spazio dell’immagine. Questo gioco combinatorio di similitudini e differenze, a cui l’osservatore è chiamato a partecipare in prima persona, è l’esito ultimo e naturale di una lunga ricerca con cui l’artista si interroga sullo statuto delle immagini e sulle potenzialità di una ciclica risignificazione dell’oggetto.

2 Si pensi a La Sacra Famiglia (1646) di Rembrandt conservata presso la Gemäldegalerie di Kassel